Bizans Resim Sanatının Ana Temayülleri (Prof.Dr. Charles Delvoye)

Resim, Bizans sanat yaratıcılığının en kuvvetli ifadesi olarak kabul edilebilir. Yakından incelendiği zaman, kendisine genellikle atfedilen hareketsizlik ve yeknesaklık karakterini asırlar boyunca göstermediği müşahede edilir. Ona canlılık vermiş olan temayülleri, geliştiği devirlerin ve sanat ihtiyacına cevap verdiği cemiyetlerin tesiri ile meydana gelmiştir. Bugünkü konuşmamda ana hatlarıyla ortaya koymak istediğim konu bu olacaktır.

Konstantin ve haleflerinin idaresi altında paganizmi bertaraf eden Hıristiyanlık yalnız müsamaha gören değil fakat kısa zamanda İmparatorluğun resmen tanınmış tek dini haline gelince, bu yeni inancın mensupları kiliselerinin duvarlarını dekore etmek için takip edecekleri program üzerinde tereddüde düştüler. Bazıları Hıristiyanlık öncesi sanatının tabiat ve aşk tasvirlerinin hatta bazen kaygusuz cennet saadetini de tasvire meyleden temsillerin, duvar, zemin ve ibadet mahallerinin süslenmesinde kullanılmağa devam edilebileceğini düşünüyorlardı.

VI. asırda yaşamış hatip Choricius’un Filistindeki Gaza Kiliselerini bir anlatısından, bu şehirdeki Aziz Etien Kilisesinin yan duvarlarının, kıyılarındaki çayırlarda çeşitli hayvanların gezdiği Nil manzaraları ile süslü olduğunu öğreniyoruz; Filistin’in eski Heptapegon’u Tabgha, Ekmeklerin Dağıtımı Bazilikasının transeptindeki yer mozayiklerini ilham eden düşünce de aynı formüldedir.

Gene Choricius’un anlatısından, Gazadaki Aziz Serge’de de, kuzey ve güney absislerde, üzerlerinde kuşlar uçuşan armut, elma ve nar bahçeleri görülmekte idi. Bunlar Roma devrinde sık sık kullanılan, mesela Primaporta’daki Livia Villasındaki konuların devamıdır. Duvarları bu şekilde süslü kiliseler kaybolmuştur. Fakat bu anlayışta bir dekor Selanikteki Bakire Acheiropoietos Kilisesinin içinde muhafaza edilmiştir; burada, altın zeminler üstünde koyu mavi vazolardan çiçek ve yemiş salkımlarından girlandlar sarkarken sekizgenler içinde kuş ve yılanlar bulunmaktadır.

Diğer hiristiyanlar ve bilhassa şark kilisesinin Helen kültürünün tesiri altında kalmış büyük önderleri olan Kayserili Basil, Nazianze’li Greguar ve Nyssa’lı Greguar, kiliselerdeki figürlü dekorların müminleri, mukaddes kitaplardan alınan tasvirler ile eğitici gayede olmalarını vazediyorlardı.

Bu, V. asırda Theodorik devrinde Ravenna’da o zaman İsa’ya ithaf edilen, şimdi Yeni Sant Apollinare diye tanıdığımız kilisede takib edilen doktrin olmuştur. Kuzey duvarın üst kısmı, Cana’nın Evlenmesinden (ki bu pano 19. asırda Ekmeklerin Dağıtımı sahnesi olarak kötü bir restorasyon görmüştür.)

Bethseda Felçlisinin İyileştirilmesi ‘ne kadar olan İsa’nın mucizeleri ile süslenmiştir. Tasvirler sırasının mihrabın yanından Ekmeklerin ve Balıkların Dağıtılması sahnesi ile devam eden Gana’nın Evlenmesi sahnesi ile başlaması, ikonografi programlarına gittikçe hükmetmeğe başlıyacak olan sembolleşme temayülüne cevap vermek içindi. Cana’nın Evlenmesi ve Ekmeklerin Dağıtımı Euharistik ayinde kullanılan ekmek ve şarabı temsil etmektedirler. Bu sahneler Roma tarihi rölieflerinin anlatış anlayışına göre düzenlenmişlerdir.

Gene Yeni Sant Apollinare kilisesinde güney duvarının yukarı kısmında Passion’ların temsilinde de aynı anlayış hakimdir. Son Yemek sahnesi de mihrabın yanına yapılmıştır, bu da euharistik ayinin tesisini göstermektedir. Vatikan’daki Virgil yazmasında, Didon’un Eneos’a verdiği yemek minyatürü ile mukayesesinde görüleceği gibi, buradaki ikonografi de antik sanattaki yemek tasvirlerinden ilham almakta idi.

Roma geleneğindeki bu anlatı gittikçe içinde geliştiği İmparatorluk camiasının izlerini almağa başladı. Gene aynı kilisedeki iki kadın ve erkek Martyrler alayı, İmparatorluk divanlarının debdebe, azamet ve vakar havasını taşımaktadır.

Bu geçit meyanında hizmetkârların değneklerini tutan meleklerin ortasında tahtlarında oturan Meryem ve kucağındaki İsa, muhafızlarının ortasında tahtlarında oturan kral ve kraliçeye benzetilmiştir. Daha evvel figürlü tezyinat apsis’in kubbesiyle biterdi. Bizans alemi bu kısma teofani, yani tanrının gözükmesi sahnelerini münasip gördü.

Bu şekilde, Selanikteki Hosios David Kilisesinde (450-500) sakalsız genç İsa dört evangelist’in sembollerinin (Matheus’un meleği, Marcus’un aslanı, Luca’nın boğası ve J a n ‘ ın kartalı) ortasında, gök kubbenin üstünde, parlak bir halenin içinde oturur gözükmektedir. İsa’nın sağında kendisine çok yakın duran göğsü kabarık, ellerini cezbe ifadesi ile kaldırmış olan figürü Ezekiyel veya İzaiye, solunda oturan adamı ise Habbabuc veya Zekeriyya (Jan Batist’in babası) olarak tanıyabiliyoruz.

Selanikteki Hosios David ve Romadaki Sainte-Pudentienne (V. asır başı) kiliselerindeki mozayiklerin mukayesesi, doğulu Bizans ile batılı Roma’nın nasıl birbirinden farklı tanrı temsillerine vararak apsislerde özel konu olarak kullandıklarını gösterir. Roma’da, sonradan ressam Poussin’in klasisizmine hayran olacağı, gayet rasyonel bir kompozisyonda, İsa, havarilerinin ortasında taht üzerinde, hem talebelerinin arasında bir filozof hem de ricalinin ortasında bir İmparator gibi temsil edilmiştir; buna mimari fon olarak daha ziyade semavi Kudüs’ü hatırlatan dünyevi Kudüs’ün abideleri kullanılmıştır. Romadaki sanat zekâsı, klasik idealizm ile aynı yönde bir geliştirme ile asilleştirdiği, gerçek tabiat verilerinden daha ileriye doğru düşünmektedir. Bunun aksine, Selânikte, Kitab-ı Mukaddes’in birinci kısmındaki görürlerin bıraktıkları ile Apokalips’deki tasvirler konu teşkil etmektedir.

548 den sonra Justinyen tarafından Tanrı Anası Meryem şerefine inşaa ettirilen ve sonradan Azize Katerina’ya hasredilen Sina Dağındaki manastır kilisesinin apsisinin kubbesinde de gene İsa’nın bir teofani’sine rastlıyoruz. Bu defa konu olarak İsa’nın Thabor Dağında Tebdil-i Suret’i (transfiguration) alınmıştır; bu, birinci kitapta kehanet olunan ve gene Sina Dağında Musa’ya Yehova’nın iki görünüşü myster’idir. İsa’nın sağında Musa, solunda Elia bulunmaktadır.

Üç havarinin dehşetleri gayet canlı bir şekilde ifade edilmiştir: J a n ve Jak cezbe ve dua vaziyetinde ellerini kaldırarak yere kapanmaktadırlar; Piyer tam İncil’in anlattığı gibi başını sağ eliyle tutarak düşmektedir. Desenin sadeliği figürlerin monümantalliğini ortaya çıkarmaktadır. Geniş gölgelerin kuvvetlendirdiği ince bir grafizmin bir kaç çizgisi iç konturları ve detayları belirtmeğe kâfi gelmektedir. Thabor Dağı burada gösterilmemiştir. Altta, Ravenna’daki idylik çayırlar yerine, yer hiç çiçeksiz olarak dört banttan meydana gelmektedir: siyah, mavi, koyu ve açık yeşil. Bu mozayik Bizans veya Ravenna saray sanatının seçkinliğini aramaksızın stilde kuvvetliliği, haraketlerde şiddeti ve koyu bir renklemenin tesirliliğini seven fazlasıyla hayalperest bir haletiruhiyeyi ortaya koymaktadır.

Bizanslı doğu, apsis kubbelerinde, Kıbrıs’ta Kiti’deki Panaia Angeloktistos mozayiğinde olduğu gibi (VII. asrın ilk yarısı), Mikail ve Cebrail Büyükmelekleri arasında kucağında İsa tutan Meryem tasvirleri de göstermiştir. Bu, değişik tezahürleri ile gelecek asırlara kendisini empoze edecek olan konudur.

Kubbelerin göğün sembolü olarak kullanılması, göksel aleme yükselişi hedef tutan bütün bir ikonografi programının inkişafını hazırlamıştı. Böylece IV. asrın sonundan itibaren, Selanikteki Aya Yorgi kilisesinde kubbenin altında ayrılmış kuşak şark kilisesinin martyr’lerini taşımaktadır; ayakta, eller kalkık, alışılmış dua vaziyetinde duran martyr’lere fon olarak Roma resim sanatının Pompei, Ercolano ve Boscoreale’den tanıdığımız efsanevi mimari tasvirlerinden ilham alan bir fon kullanılmıştır.

Mozayik, manastır kiliselerinde kullanıldığı zaman bile bir lüks olarak kalmakta idi, ve bu yüzden de Sinai’de olduğu gibi İmparator ve Prenslerin olağanüstü cömertlikleri ile kurulan müesseselere münhasırdı. Bize daha ziyade halkın zevki üzerinde fikir veren daha az itina ile yapılmış freskler, mütevazi kiliselerde kullanılmıştır. Bunların belirli misalleri, Mısırda kopt manastırlarında, bilhassa Baouit Manastırının şapellerinde görülür.

Apsislerin yarımkubbeleri üzerinde İsa, ekseriyetle parlak bir ışığın ortasında taht üzerinde bulunur, bunu dört büyük tekerlek taşımaktadır, bunlardan da üzerinde incili yazan dört havarinin sembolleri bulunan kanatlar çıkar. Bunun altında bu ilahi epifani’de hazır bulunanlar temsil edilir: Meryem ve havariler frontal bir şekilde sıralanmışlardır.

Biri din haricindeki konuların unsurlarının devamı için müsait, öbürü, tamamen dini temaların işlenmesine imkan veren bu iki cereyandan başka bir üçüncü cereyan daha tezahür etmiştir. Bu, her türlü dini temsilin mahkûm edilmesi gerektiğini, putperestliğin, idolcülüğün aleti olduğunu ileri süren ve tanrının insan tarafından yapılmış herhangi bir temsilden kaçacağını iddia edenlerin meydana getirdiği cereyandı. Doktrini Kayserili Eusebes ve Kıbrıslı Epiphane tarafından vazedilen bu cereyan Justinyen ve etrafını etkisi altına aldı.

Justinyen’in Ayasofya’daki bütün figürlü tasvirlerden sonradan vazgeçmiş olması bu bakımdan bana manâlı gelmektedir. Paul Silentiaire’in anlatısına göre kubbe üzerinde gümüş kraterlerden çıkan dalların- veya ince dal kıvrımlarının- ortasında haç bulunmakta idi. Yan duvarların arkları içinde ve narthteks’den neflere açılan kapıların alınlıkları üzerinde, altın zemin üstüne yalnız büyük haçlar çizilmişti. Justinyen tarafından inşaa ettirilen İstanbuldaki Aziz Havariler kilisesi de muhtemelen hiç ikonlu süsleme taşımamakta idi.

Resimlere karşı doğan düşmanlık cereyanı mazeretini tarihin hadiseleri içerisinde bulunur. İmparatorluğun Suriye, Filistin ve Mısır eyaletlerinin araplar tarafından fethedilip islam alemine katılması Bizanslılara, putperestliğe döndükleri için, tanrının kendilerine bir cezası, ve hakiki inancın temizliğine eriştiği için diğer tarafa bir mükâfatı gibi göründü. Böylece, 730 da İmparator Leon I I I (İsaurien) dini resimlerin yapılmamasını ve mevcutların imha edilmesini ilan etti. Bu politika idarelere göre az veya çok şiddetle ve İren zamanında 787 -815 arasında 30 senelik bir inkıta ile 843 tarihine kadar tatbik edildi.

İkonoklast imparatorlar, 740 da zelzeleden sonra yeniden inşaa edilen Azize İren kilisesinde olduğu gibi, apsislerin kubbelerinde haç kullanılmasını tamim ettiler. Hatta duvarların da erken hristiyanlık devrinde olduğu gibi ağaçlar, yaprak örgüleri, kuşlar, dört ayaklı hayvanlar ile süslenmesini emrettiler. 843 de resimlerin restorasyonundan sonra ikonoklasti devrinde yapılmış olan dekorlar genellikle tahrib edildi, çünkü o zaman da bunlar mukaddesata hürmetsizlik olarak kabul edilmişti. Naksos’ ta dört şapel bu zamana ait duvar resimlerini muhafaza edebilmişlerdir. Bunlarda bilhassa boyunları Sasani tarzında bandlı kuşlar veya çift helezonlu, daire içinde rozet şeklinde ve baklava içinde çiçek gibi süs motifleri görülmektedir. Fakat herşeye rağmen resim zevki asırlardan beri Greklerin ruhunda, dini müdahelere sebep olmamak kaygısıyla çok derinlere saklanmış olarak yaşıyordu.

Kocasının ölümünden sonra Thedora’nın hüküm sürdüğü 843 yılında, 2 Mart Pazar günü Ayasofyada resimlerin restore edileceği ilan olundu. Ayasofya kilisesinin içinde absisin üzerindeki yarım kubbedeki haçın yerine, hiçbir manzara veya mimari unsuru taşımıyan, sade geniş altın bir fon üzerine, kucağında çocukla tahtta oturan bir Meryem resmi yapıldı. Böylesine cüretli bir sadeliğin riskini göze alabilmek için tesirinden çok emin bir sanatkâr olmalıydı bunu yapan. İşte IX. asrın ikinci yarısında (Photios zamanında) Bizans’ta antik sanata dönük hakiki bir klasisizim hüküm sürmüştür. Bu devre, ölçülerin azametli büyüklüğü, sertliğin bırakılması ve tıpkı M.Ö. V. asır Yunan klasisizminde olduğu gibi manzara ve diğer fazla detayların kaybolması ile ortaya çıkıyordu. Bizans sanatı, güzelliğin bu klasik anlamına, kendisine özel bir çizgiyi ilave ediyordu: bu da insan yüzünün ruhanilik kazanması idi. Bunu Ayasofya’ daki dış kemerin güney üzengisi üzerinde kalmış Cebrail resminde iyi bir şekilde görmek mümkündür: uzun yüzü, hisli çizgileri, iri iri açılmış gözleri ile antik çağın genç delikanlı başları tarzındadır. Aynı zamanda, resme taraftar olanların zaferlerinin akabinde duydukları gururun ifadesi olan muzafferane bir alımla parlamaktadır. Bu melek tasviri, İmparatorluk sarayı ve ruhani çevrelerindeki, ahenk ve onun yanında kuvvet ve lükse de hayran insanların, sakin, berrak, erişilmez semavi alem tasavvurlarının bir ifadesi olmaktadır. Doğup geldiği erken ilkçağların ötesinde artık bizans sanatı, muvazene, sadelik, mükemmel endişesi, ve idealizmin yanında yunan klasik sanatının eriştiği soyutluğu, hatta o devrin insan resmine karşı hususi zevkini kazanmaktadır.

Ayasofyanın narteksinde kiliseye giren kısımdaki kapının üzerindeki alınlıkta çok muhtemelen VI. Leon (Bilge Leon) tarafından (886-912), iki tarafında madalyonlar içinde dua eder vaziyette Meryem ve asası ile Cebrail bulunan, taht üzerindeki İsa’nın önünde, secde eden İmparator tasvirli bir pano yaptırılmıştır. Bu eser, apsisdeki mozayiklerde gördüğümüz sade ve büyük maddecilikten sanat duyarlığındaki soyut üstünlüğün ifadesini esas tutan stile doğru olan gelişmenin bir merhalesini teşkil eder. Renk tonlarının oldukça daraltılmış sıralanışında oldukça soğuk gri ve beyazlar hakimdir. Yüzlerin yuvarlaklaşmış şekilleri yerine kenarları kuvvetle belirtilmiş düz renkler geçmektedir. Bu gelişmenin bir diğer merhalesini gene Ayasofya’nın güney ilk kısmının nihayetinde, giriş kısmındaki kapının alınlığını süsleyen panoda görüyoruz. Bu pano, Basil II zamanında 989′daki zelzeleden sonra yapılan tamir çalışmaları meyanında konmuştur. Burada Bizans’ın koruyucusu Meryem’e, Konstantin’in yeni başkentini, Justinyen’in ise Ayasofya kilisesini adayışları görülür. Sert bir asker olan Basil I I . Bulgarlara kanlı mağlubiyetler verdirdikten ve güney İtalyaya yeniden uzanarak Lombardiya senyörlerini gerilettikten sonra İmparatorluğu eski hudutlarına çıkarmak için gayret sarf ederek eserlerini yenilediğini düşündüğü Kostantin ve Justinyen’e karşı büyük hayranlığını ifade etmek istiyordu. Resim sert ve ciddi bir üsluptadır; apsisdeki figürlerde olduğu gibi şahıslar artık o mağrur rahatlıkta değildir, ne de şekillerde o doluluk vardır. Donuk duruş, yassılmış vücutlar ve azametli renklilik, Basil II zamanının estetik anlayışına cevap veren, dindarane azamet ve temayüz atmosferini meydana getirmektedir.

Bin senelerinde, bence İstanbul’dan gelmiş sanatkârlar tarafından yapılmış olan Fosid’deki Hosios Lucas mozayikleri de bu daha ciddi ve hesaplı bir sanata doğru olan temayüle dahil bulunmaktadırlar. Çarmıha Geriliş konusu bu stilin karakterlerini ortaya koymaya çok müsait bir konudur. Şahıs ve resmedilecek unsurların sayısı asgariye indirilmiştir: annesi ile Jan’ın ortasında İsa, elinde Adem’in kafatası ile Golotha, ay ve güneş. Eserin bütünü derin bir ruhani ifade taşımakta ve hiçbir süs ihtiyacı bu tesiri bozmamaktadır. Duruşlar çok hareketsiz ve biraz fazla intizamlıdır. 843 de resimlerin restorasyonunu takib eden senelerde ulvileştirme arzusu ile güzellik endişesi beraber idi. Zamanla bu yüceltme temayülü muvakkaten güzellik endişesini bertaraf etti. Limb’lere İniş bize bu stilin başka iyi bir misalini vermektedir.

XI. asrın yarısından az evvel Bizans İmparatorluğunun girdiği büyük değişme safhası sayesinde yeni temayüller doğmağa başladı. Makedonyalılar sülâlesinin son İmparatoru Basil I I . nin kardeşi V I I I . Konstantin 1028 de ölmüştü. Kızı Zoe’nin üçüncü kocası IX. Konstantin (Monomak) (1042-1055) ile hakimiyet, İmparatorluğun merkezi idaresinde büyük vukuf sahibi Bizansın sivil aristokrasisi, yani saray dışındaki asil ailelere geçiyordu. Bu sosyal sınıf, gösteriş, ince zevkler ve kültüre aşıktı. Bizans resim sanatı bu defa dramatik ifade zevki ve pırıldayan, ışıklı renkleri ile temayüz etti. Bu neticeleri Chio’da Nea Moni’de Konstantin Monomak’ın geniş hoşgörürlüğü sayesinde 1042-1048 arasında yaptırılan kilisedeki mozayiklerde hissetmek mümkündür. Fizyonomiler, duruşlar, giyiniş tarzı, geçmiş yılların yalın ifadesini taşımakta ve resim henüz hiçbir zarafet göstermemektedir. Fakat çalışma tarzı renkli resim anlayışına uygundur; elbiseler üzerine çok düşünülmüş hatta bazan çok ileriye giden cüretli renk münasebetleri denenmiştir. Bu daha kompleks sanat zevki aynı şekilde konularda şahısları da çoğalmaya götürdü. Limb’ lere İniş’te sağda Adem ile Havva solda Davud ve Süleyman’a İncilin birinci kısmındaki birçok şahıslar refakat etmektedir. Burada İsa’nın hareketindeki manalı canlılık, dramatik ifadeyi hiyerarşik asaletten üstün göstermektedir.

XI. asrın son üçlüğünde Dafni mozayikleri, evvelki kadar aşırı büyüklük endişesinde olmayan ve antik eserlere karşı hayranlığını lüks zevki ile birleştirebilen bir toplumun sanat ihtiyacına cevap vermek için gelişen bir sanatın örnekleridir. Bu mozayikler bize, taşıdıkları asil zerafet, yumuşak çizgileri, renklerindeki tazelik ve canlılık, şekillenişlerindeki incelik ile tesir ederler. Kutsal dramın anlamından hiç uzaklaşmadan, bu panoların sanatkârları, resimli elyazmalarında ve hem de o zamanlar hâlâ büyük şehirlerde Bilhassa Bizans ve Atina’da görülebilen eski heykel ve kabartmalarda, antik modellerin verebileceği dersi tekrar bulabilmişlerdi. Her ne kadar Çarmıha Geriliş sahnesi, mesela Luca’nınkinde olduğu gibi ana unsurlarına inilerek sadeleştirilebilmişse de, stil bakımından sadeleşmeden çok farklı bir noktadadır. İsa’nın vücudü daha narin, daha ahenkli bir şekilde bükülmüş ve daha hassasiyetle şekillendirilmiştir.

Sen Jan figüründe frontalite grek stellerindeki bir ayağı üzerine dayanan, öbür bacağı kıvrık duruşların taklidi ile bozulmuştur. Bu, daha insani bir sanata doğru gidiş, XII. asırda Komnenler sülâlesi devrinde batıda Normanlara Anadolu’da Selçuklulara karşı devam eden harplerin tazyiki altındaki İmparatorluk halkının ızdırapları ile daha belirli bir anlam kazandı.

Makedonya’da Nerezi’ de 1164 de I. Manuel Komnen’in kuzeni Prens Aleksis Komnen tarafından inşaa ettirilen Aziz Panteleimon kilisesine yapılan resimler bu temayülün şaheseri olarak kabul edilebilir. Eserde, Aleksis Komnen’in kişiliği ve gerçekten şahane dekorun yüksek kalitesi, bu fresklerin sanatkârlarının merkezden geldikleri intibaını uyandırmaktadır. Bu ressamlar, yalın çizginin uyandırabileceği heyecanlı tesiri kullanmada hayret verici bir güce sahiptiler. Çok emin yerleştirmeleri, ölçülü ve dengeli kompozisyonları, yapmacıksız olduğu nisbette duyguludur. Aynı zamanda ızdıraplı gerginlik anlarında kuvvetlenen incelme ve hassaslaşma temayülü, siluetlerin uzamasına ve kumaş kısımların çizimlerinin düzensiz kıvrımlar göstermesine yol açmaktadır. Nerezi’nin Çarmıktan İndiriliş ve Mezara Konuş panoları, ıztırap ifadesinin daha etkileyici olmasıyla bu estetiğin en iyi örnekleridir.

Nerezi’nin bize en olgun ifadesini gösterdiği Komnenler devrinin sonundaki bu sanat temayülü sonradan Makedonyada Prespa gölünde Saint -Georges de Courbinovo kilisesinin fresklerinde manierizme ve hatta daha ileriye kadar gitmiştir. 1191 tarihli freskler bize haddinden fazla uzamış, hareketlerindeki canlılık taşkınlığa varan ve elbiseleri arabesk şekiller çizerek boşlukları süslemek için kaynaşıp çırpınarak uçan figürler göstermektedir. Bu fresklerde tanıdığımız manierizm, 1170 ve 1180 yıllarında Sicilya’da Monreale’deki mozayikleri de etkilemiştir.

XVIII. asır, yazıda, manierizme karşı köklü bir reaksiyon göstermişti. Büyük ölçüde mubalağa ve şekillerin sadeleştirilmesi devrin politik şartları ile irtibatlı görülebilir. 1204 de İstanbul haçlılar tarafından alınmıştı. İznik, Trabzon ve Arta etrafında küçük yunan devletleri teşkil edilmişti. Fakat İmparator luğun eski topraklarının büyük kısmı Sırp veya Latin senyörler tarafından kontrol ediliyordu. Merkeziyetçi İmparatorluğun baskısının gevşemesi, merkezin estetik üzerindeki baskısının kalkması, zirvesine Sırbistan’da Scopani’de erişen yeni ve daha hür bir sanatın gelişmesine imkân verdi. Bu freskler 1260 yılında yapılmıştır. Heyecan verici bir güzellikde olup, evrensel sanatın en mükemel şaheserleri arasında yer alabilir. Tahdit edilmiş konuların seçilmesini ve şahısların dağıtımını gayet ileri bir itidal idare ediyordu. Düşünülerek ve bilinerek yapılmış bir resmin genişliği, ışıkların kuvveti, hassas bir şekillendirme, insan vücutlarına bizans sanatının kaybettiği hacim ve ağırlığı iade etmiştir. Bu freskler duvar süslemesi için zaruri olan sertlik ile imtizac edebilecek azami hürriyeti ihtiva etmektedir. Meryem’in Dormition sahnesi bu stilin, açılabilecek müsait geniş satıhlar bulduğu zaman ne kadar gelişebileceğinin misalidir.

Paleologlar zamanında 1261′de Bizans İmparatorlarının merkezde hakimiyeti yeniden tesis etmelerini, Andronik II zamanında (1282-1328) monümantal genişlikten ziyade çalışışta incelik ve zarafetle daha ziyade meşgül olan stile dönüş takib etti. Bu yeni sanat istikbalinden endişeli olan ve batıdan gelen haçlılarla mücadelesi sırasında Helen ve Bizanslı geleneğine has özelliklerinin şuuruna açıkça erişmiş, kültürlü bir toplumun sanat ihtiyacına cevap vermeliydi.

Kariye Camii mozayikleri (1315-1320 arası) bize bu yeni temayülü yaşatır . Hemen hepsi aynı büyük itina ile işlenmiş, her köşesinde duygululuk taşıyan pittoresk veya alışılmış detaylarla doludur, fakat kuvvetli bir sanat kültürü ile mahir bir ustalığı kullanan şair ruhlu bir mizaç bunları efsane manzaraları haline getirmiştir. Bizans sanatı ilerde İtalyan sanatına hayat verecek olan, gerçeğin yapısının ilmi ve mantıki yodan keşfi gayretine katılmıyacak ve sonuna kadar en basit, gündelik sahneleri bile bir rüya alemi içerisine sokan yüceltme arzusuna sadık kalacaktır. Mimari fonlar, uzayın derinliğini perspektif kaidelerinin tatbiki ile anlaşılabilecek şekilde değil de, kolayca görülerek hislendirecek şekilde ayarlanmıştır. Bu harikulade havanın yaratılmasına, pempe mavi yeşil ve altın renginin en ince nüanslarını kullanan incelmiş bir renkleme iştirak etmektedir. Her türlü ağırlıktan azade olan şahıslar ekseri havada, sıçramış durumdadır. İnsanın aklına bunu yapmak için mozayikçilerin daha eski manüskrilere bakılarak X. asırda, yapılmış, uyanık, pittoresk hatta çok şen stildeki Yuşa’nın Tomarı’na yakın, bir veya birkaç manüskriye bakıp bakmadıkları geliyor..

XIV. asırda Greguar Palamas tarafından rasyonalizmle mücadele etmek için geliştirilen teoloji yalnız Bizansın fikir hayatını değil resim sanatını da batının hürriyetçi gayretinden uzaklaştırdı. Bizans sanatını kapalı bir dünyaya hapsetti. Herşeye rağmen bu dünya bile bazan hayranlık verici bir ihtişamda olabilmiştir. Bunu bize, 1350 ve onu takib eden yıllarda inşaa edilmiş olan Mistra’daki Peribleptos’un mozayikleri göstermektedir. Şairane ve mistik gerçekdışı yapıtıyla bu freskler bu safhayı kuvvetle tebarüz ettirmektedir.

1420 senelerinde Mistra’da Pantanassa da meydana getirilen freskler geleneklerinin tazyiki altında artık yenilenemiyen bir sanatın örnekleri intibaını verirler. Burada resimler Peribleptosdan alınmıştır. İsanın Kudüse Girişi’nde şahıslardan birisinin üzerindeki alaca bulaca renklerle boyanmış pelerinin aynen oradan alınarak kullanılmış olması bunun göze batan bir delilidir.

1450 den biraz evvel Kariye Camiindeki nartheks’in batı duvarı üzerine, Meryem ile çocuğun önüne İtalyan tarzında boyanmış ölü freski, bazı bizanslı sanatkarların aradıkları yenilik imkanını kendi geleneklerinde bulamamaları yüzünden İtalyanın verdiği misallere dönmek zorunda kaldıklarını göstermektedir. Bu haliyle bizans sanatı artık son sözünü söylemişti ve kendi içerisinde yaşamaktan ileriye gidemeyecekti.

AÇIKLAMA:

1) “Dil ve Tarih – Coğrafya Fakültesi Arkeoloji Enstitüsü’nün davetlisi olarak Türkiye’ye gelen Prof. Dr. Charles DELVOYE’nin, 28.5. 1964′de Hamit Salonunda verdiği Konferans.”

2) Çeviri Yener Boran tarafından yapılmıştır.